媚"的魅力：书法美学中“媚”的演变与挑战

文 / 周勋君

主持人语：［史学］栏目苏士澍、陈昀就中国摩崖石刻的时空分布做了较详尽的统计和研究，分析其分布特点，以提高对摩崖石刻内涵的认知，提升保护、展示文物的水平。耿孝臣运用相关史料梳理清代末期山东威海的锡镶工艺产品生产情况及出现的国际化特征，总结了特殊时期威海锡镶工艺发展及其国际共时性的社会样貌。［理论］栏目周勋君提出由于叙述立场的不同，作为书法美学概念的“媚”之涵义约在两宋时期由积极变迁至兼备消极，并在经历“姿”“骨”之辨后跳脱出效颦之说，复其“自然流出”之本义。（徐翎）

内容提要：在人们以“媚”来标志书法艺术的发生及其主要的美学特征这一历史过程中，由于叙述立场的不同，作为一个书法美学概念的“媚”的涵义由积极变迁至兼备消极，其时间的转捩点约在两宋。而经历“姿”“骨”之辨后，“媚”方跳脱效颦之说，抵达其“自然流出”之本义；至此，“媚”之含蕴与价值如同它最初被引入书学史时一样了。

关键词：媚 立场 涵义 效颦 自然流出

一、“媚”与中国书法的发生

当对书法的历史作出回顾时，人们形成了一种看法，书法的发生始于其形态体势之“媚”。媚，本意“说也”，此“说”通“悦”，即悦人之意。〔1〕当人们从对字迹的品读中获得愉悦，也有意识地在书写中追求此种愉悦之意，并因而形成特殊的用笔、结构之法时，书法艺术就发生了。

人们多把此一历史时段归结为两汉隶、楷形成之际。如明人赵宧光在对书法的发生作出观察时，认为在隶书、真书出现之前，上古文字得之天地，“子母相生，集多成体，不必构合而各自成像，故分合皆宜”，篆书的构结与上古文字类似，“从一法生，负抱俯仰，构结不离，犹之天地否泰，阴阳溷合，莫可分坼”，但此后隶书、楷书的形成则背离了上古文字和篆书依天地法象“各自成像”“莫可分坼”的原则，加入了种种人为的巧变——“纵逸为体，波折为用”“偏侧为体，挑剔为用”。于是，从文字学意义上来讲，其“本来形义，荡为乌有”，而从审美上来讲，“其法恣为妍媚，举世自好”。〔2〕如此，“法”之“妍媚”成为了书法艺术肇始的标志，“举世自好”四字说明了人们对此“妍媚”之法翕然从之的态度。明人钟人杰在辑录前人对书学史的总结时，也留下了类似记录，仅从时间上把书法艺术的发生由汉代略微往后推至了两晋，字体仍落实到“隶”上：“自隶兴于秦，而篆废于汉，其初不过图简便，以适己而已。汉隶之流为晋隶，则又专务姿媚以悦人，妍巧千状，见者无不爱学者，竭其精力以模拟之，而患不似也。”〔3〕可以见出，在著者看来，汉隶的发生是为简易之实际需要，延及两晋，则脱离了此实用的功能，意在“姿媚以悦人”，后者导致了世人“无不爱学，竭其精力以模拟之”的习书浪潮。这里，“姿媚”亦成为实用书写之外，标志书法艺术发生及其美学特征的词汇。清人蒋和、万经在其著述中也留下了类似观点、言论。同样地，作为书写中一种以前未曾出现的、醒目的美学特征，“媚”亦是他们表述书法艺术发生的核心词汇。

如果说，赵宧光等人的发现是出于对历史的反观，带有后世的视角与观念，那么，当进入到早期书学史内部时，会发现，即使在当时，身处书法史和书法艺术形成之初的人们，当面对正在流变过程中的书写现象时，亦多用“媚”来标志善书者及其书写。如东晋卫铄言及王羲之的书法时，赞其“笔势洞精，字体遒媚”〔4〕，南朝羊欣、虞和及宋明帝评王献之书“媚趣”“妍媚”过人、“字画秀媚，妙绝时伦”〔5〕，王僧虔目钟繇书为“婉媚”〔6〕，皆是以“媚”作为当时或者早期经典书家及其书写的显著特征。

同时，前述赵宧光等人以“媚”为书法艺术发生的标志性特征的书学史观此时也已经见出端倪。譬如，魏末晋初，当杨泉在回顾草书的发生、发展，歌赞草书之美时，提到了书者“布好施媚”的意图及其创造的美学效果。〔7〕南朝梁萧衍在对草书的发生作出观察和叙述时，称其“百体千形，巧媚争呈”，以示其独特之美。〔8〕这一观念或者说叙述方式顺延至了唐代。当立足开元年间，对今草的发生作出描述时，张怀瓘的观点是：“迨乎东晋，王逸少与从弟洽变章草为今草，韵媚婉转，大行于世，章草几将绝矣”〔9〕。张氏以为今草取代章草，流行于世，其特征正在于它的“韵媚婉转”。此后，当宋人对隋唐楷书的形成作出观察时，亦从“媚”的层面，指出其对楷书发展的贡献。在《东观余论》里，黄伯思就认为：“至陈隋间，正书结字渐方，唐初犹尔，独欧阳率更、虞永兴易方为长，以就姿媚，后人竟效之，遽不及二人远甚。”〔10〕类似黄伯思，至明王世贞、孙鑛，亦将欧虞等人的“狭长妍媚意”“秀劲多媚态”视为楷书演进至隋唐之际的“时代”特征。〔11〕而当论及此唐书之“媚”的渊源时，论者多将其归结为对“二王”和“魏晋以来名家”的继承，即唐代楷书之“媚”与魏晋以来诸种书体之“媚”在精神、方法上是一脉相承的。〔12〕

书学史观念的一致之外，“媚”与早期经典书家个体之间的积极关系也经由魏晋、南北朝为唐人所继承。当张怀瓘论及汉代书家时，以为杜度、崔瑗虽可以与张芝齐名，但“妍媚”不逮张芝；〔13〕李嗣真对卫瓘、杜度的评价为“流转风媚”“便媚详雅”，称少有能与之匹敌者；〔14〕窦臮目陶侃书“肌骨闲媚”、刘琰书“秾媚藻缛”，等等。〔15〕除了延续旧说，以“媚”来标志本已获此赞誉的古代书家，唐人也时时将其馈赠给当代名家，他们以为虞世南深得钟王之法，“别有婉媚之态”〔16〕，褚遂良“祖述右军，真书甚得其媚趣”，薛稷“书学褚公”“绮丽媚好”〔17〕。品鉴之外，于一般的书学理论，唐人也以“媚”为善。如孙过庭在《书谱》中论及书写的五乖五合时，称“合则流媚，乖则彫疏”，以“流媚”“彫疏”为优劣的对比；〔18〕颜真卿向张旭讨教笔法，谈论到字的力量、骨体时，都用“雄媚”来表示点画筋骨俱到者。当谈到经典的“如印印泥”“如锥画沙”时，张旭以“明利媚好”“点画净媚”来形容这两种笔法的“险劲之状”。〔19〕

从所有这些观念、叙述中，大约可以说，在古典书学体系中，“媚”是为中国书法艺术的内在属性之一 ——当从书法史内部对正处于流变过程中的书法现象作出反应时，当时过境迁从外部对已然形成的书学史作出反省时，人们皆以“媚”来标志书法艺术的发生及其主要的美学特征。

二、“媚”：立场与涵义的变迁

然而，当时间行经两宋时，一种变化悄然发生了。“媚”不再单一的呈现出它被肯定、赞誉的一面，出于种种原因，由轻而重，由晦而明，它开始遭到质疑。

一种声音传达出这样的信息，“媚”与“骨力”并不兼容，这令品鉴者感到不能满足。

黄庭坚在为他所见到的唐本兰亭作跋时，说此本“虽大姿媚，不及定州石刻清劲”。〔20〕从语气中可以窥知，黄庭坚对“姿媚”仍持赞赏态度，但无疑也感到一种遗憾，这遗憾他用“清劲”来表示，大约指一种清健有力的美感，这种美感为“姿媚”者所缺失。在谈到自己的书法时，黄庭坚又说“余书姿媚而乏老气，自不足学，学者辄萎弱不能立笔”〔21〕，可知在他看来，“姿媚”还缺乏“老气”。何为“老气”先不追问，可以确定的是，效仿这样的“姿媚”将导致用笔“萎弱”的结果。“余书不足学，学者辄笔愞无劲气”〔22〕，这是黄庭坚另一次相关的自述，它有助于加强对前一句话的理解。此“愞”，即驽弱，通上句的“萎弱”，同为黄书“姿媚”不可学的原因。依照黄庭坚的叙述逻辑，与此“萎弱”“笔愞”相对的是“老气”“劲气”，那么，此“老气”与“劲气”应是同一类概念了。米芾恰好也涉及到了相关问题。在回顾自己的书写经历时，米芾说年老以后他常常以新字换取流传在外的少年时所作的字，而持有者往往不肯，原因在于“盖人不识，老笔乏姿媚乃天成入道。老来作书有骨格，不专秀丽，浑然天成，人尠能识，往往多以不逮少时”〔23〕。即在米芾看来，少年作书多见姿态妩媚，老年作书则浑然天成，秀丽之外，多见骨格，然而常人认识不到这一点，仅以少时“姿媚”为善，不知老来书作“骨格”与“天成”的妙处。米芾对“老笔”的特征尚另有专门的描述，谓“笔势简古，老笔也”〔24〕。于是，将黄、米二人的言论加以参照，大约可以得出这样的结论，所谓“老气”“老笔”，当是用笔简古，姿致之外，多见“骨格”和“劲气”。黄庭坚题唐本兰亭时说到的“清劲”之“劲”，与这里的“劲气”之“劲”应是相通的。那么，所谓“姿媚乏老气”者，乏的即是此中之“骨”与“劲”。乏“骨”乏“劲”的另一面，也即黄庭坚所说的“萎弱”“笔愞”。

对于“媚”的这种缺憾，后来颇负时名的书家陈槱表达得更加直接。在品评当世蒋宣卿、吴傅朋二人的字时，他说“蒋、吴极秀媚，所乏者遒劲”，评王著字时，他说王书“体尚妩媚，然全无骨力”〔25〕。言语间，“媚”之所乏的“遒劲”“骨力”，正同乎黄庭坚和米芾所说的“骨”与“劲”。

于是，宋人从他们的立场把“媚”这个概念稍作分离，使其呈现出不同层面，赞赏的同时亦加否定之意。这一点，在晋唐时期，没有得到集体地、鲜明地呈现。

此外，一种故作姿态的书写现象在两宋引起了人们共同的关注与不满，在指出和讨论这些现象的同时，“媚”总被牵连入场，久之，它被染上了效颦、取悦世俗之意。

例如，黄庭坚对这类书写提出批评时，说“数十年来，士大夫作字尚华藻而不实，以风樯阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也”〔26〕，可以见出，他针对的不是“痛快”“姿媚”本身，乃是时人追求“痛快”“姿媚”时“尚华藻而不实”的表现方式——所谓“风樯阵马”“插花舞女”者。对于这种方式，他尚另外有注脚，即“纽提容止，强作态度”〔27〕。无疑地，他要批评的实为扭捏做作、强作态度式的伪“姿媚”，“仅能攲斜，虽欲媚而不媚，翻成画虎之犬耳”〔28〕。这是宋人对相同书写现象的另一评述，所指与黄庭坚类似——“媚”本身是可赞誉的，然而，“画虎之犬”式的伪作之“媚”则为人们所鄙夷。南宋姜夔在对这类书写现象作出反省时把其根源归结到了王献之时代：“大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。”〔29〕无论如何，由于强作、刻意于“媚”的书写“至于今尤甚”，“不做姿媚态度”的书法变得珍稀并使人期待。〔30〕这引发了一个结果，“姿媚”在许多时候成为一个使人警惕和避之不及的词语。与黄庭坚同一时期的李之仪对“姿媚”的理解即是“悦可世俗为工”。〔31〕苏过在提到他父亲苏轼的字时，称其是“以其至大至刚之气，发于胸中，而应之与手”者，并格外澄清“不见其有刻画妩媚之工，而端乎章甫，若有不可犯之色”。〔32〕同时，另一有趣的现象是，一个与“媚”有关的新的词汇在书学史中出现了，它的出现加深了“媚”作为一个书法美学概念的消极涵义。这便是“侧媚”。

迄宋为止，书学史中“媚”的品类可谓已经繁多。从两汉到南北朝，已有“遒媚”“明媚”“妍媚”“紧媚”“婉媚”“劲媚”“方媚”“秀媚”及“媚好”“媚趣”等十数种“媚”。隋唐时期，在旧有的基础上，“媚”的品类进一步扩增，如“流媚”“韵媚”“风媚”“便媚”“轻媚”“软媚”“隐媚”“鲜媚”“雄媚”“净媚”，以及“闲媚”“秾媚”“丰媚”等，都是新出现的词汇。“媚”及其品类的丰富和细化无疑体现了人们对“媚”所代表的审美经验的进一步深入与赏玩。有两句话颇可以与当时人们对诸多类型之“媚”的接纳形成呼应，这便是杨泉对书写中“众巧百态，无尽不奇”〔33〕的赞叹及孙过庭“殊姿共艳，异质同妍”〔34〕的美学观念，它们比较充分地反映出，晋唐时期人们对于书法的开放的审美态度与胸襟，这态度是纯粹娱乐的、游戏的，并不带有艺术之外的目的。对于种种这些给人以愉悦之情的“媚”，唐人甚至专门从书法的角度赋予了它美学（非文字学）上的定义：“媚，意居形外曰媚。”〔35〕这样的定义在今天看来也许太过宽泛，但至少说明了一点，书学中的“媚”是一个纯粹的美学概念而非其他。

但“侧媚”的出现改变了这一状况。

苏轼本着“凡书，像其为人”以及“古之论书者兼论其为人，苟非其人，虽工不贵也”的原则，发表了“世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态”的品评观点。〔36〕沈作喆推进了这一观点的传播：“昔贤谓见佞人书迹，入眼便有睢盱侧媚之态，惟恐其污人，不可近。”〔37〕郝经同样本着“以人品为本，其书法即心法故”“有诸内者，必形诸外也”的原则，以为“苟其人品凡下，颇僻侧媚，纵其书工，其中心蕴蓄者亦不能掩”〔38〕。在宋人鲜明的人书合一的书学立场上，与“小人”“佞人”“人品凡下”者密切相关的“侧媚”被引入了对书法的品鉴，书中之“媚”于是被笼上了浓厚的伦理学色彩。无疑地，在此后的书学史中，“侧媚”每出现一次，即意味着明确的否定之意。如南宋理学家朱熹抨击黄庭坚与米芾书“欹倾侧媚、狂怪怒张之势极矣”〔39〕；元虞集说写字应“自然成文”，切记不可作出“颇邪反侧，怒张容媚”的“小人女子之态” 〔40〕；明王世贞批评陈淳书“欲取风韵，遂成媚侧”〔41〕；清翁方纲谓赵孟頫书“侧媚取妍，实非书之正格”〔42〕，叶德辉目蔡京书“侧媚之体，不足与于大雅”〔43〕，等等。

从批评者的立场与被批评者的身份来看，自始至终，“侧媚”之“媚”无不越出美学，带有相当的伦理学色彩。即“侧媚”的使用者貌为品书，实则也是在评判作书之人。与“侧媚”的立场相关，后世其他品类的“媚”也不时被染上了道德的意味。譬如，信奉“论书如论相，观书如观人”的项穆即以“妍媚”一词渲染出了“侧媚”的效果。“妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气，所以天水之裔，甘心仇敌之禄也”〔44〕，这是项穆对元人赵孟頫书的评价。此处虽用的是“妍媚”，但加上“乏大节不夺之气”等作补语，意味已同“侧媚”无二。此后，赵宧光有“妩媚则全无士夫气”〔45〕之论，傅山有“熟媚绰约，自是贱态”〔46〕之论，其中之“媚”无不同于“侧媚”，带有分明的道德印记。两宋之前，书学中的“媚”在带来美学的愉悦之外，实未发展出此种内涵。

入宋以后，与上述诸种变更并行其道的书学史画面是，另一边，作为对晋唐遗风的延续，“媚”一如既往的书学中发挥其纯粹的、积极的美学作用。指出“媚”乏“骨”乏“劲”的黄庭坚在另外一些时刻似乎全然忘却了他对“媚”的这一遗憾，在对与之一生关系密切无间的苏轼的书法作出评价时，他使用的核心概念即是“媚”，如“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海”“苏翰林用宣城诸葛齐锋笔作字，疏疏密密，随意缓急，而字间妍媚百出”“东坡书，随大小真行，皆有娬媚可喜处”。〔47〕同时，在黄庭坚看来，唐徐浩书“尤姿媚可爱”，颜真卿、杨凝式也是“媚”的：“近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦，甚妙于用笔，不好处亦娬媚，大抵更无一点俗气。”〔48〕这些字里行间之“媚”，体现出的是纯然的赞美之意，并无一丝诋毁。在评价宋初周越的字时，黄庭坚恰恰以为如要与古人相颉颃，周越缺乏的正是“姿媚”：“周子发下笔沉著，是古人法。若使笔意姿媚似苏子瞻，便觉行间茂密，去古人不远矣，何止独行于当代耶？”〔49〕而透过董逌、赵构、赵希鹄等人有关“遒媚劲健”“笔力鲜媚”“姿媚遒劲”的评述，“媚”与“骨力”的兼容并非不可实现，相反，此类书写古今不时可见。〔50〕

此后，对“媚”的赞赏与质疑依两宋分离出来的局面各行其道，此消彼长。通常，叙述者互不干涉，但偶尔，他们停驻下来，就碰触到的问题予以辩论，直至明清。当遍拾这些零星的讨论，将其贯穿起来，会发现，“媚”作为一个书法美学概念最终在书学史中得到了比较客观的对待，人们对它的理解、阐释随着时间的推进变得趋于理性和明晰。这其中，颇可一提的，是“媚”与“姿”“骨”之辨，以及由之触发的“本”“末”、“分”“合”之争。

三、“媚”与“姿”“骨”之辨

“媚”与“骨”的关系虽然经由两宋媚中乏骨的讨论才变得突出，实则在晋唐时期，这两者的关系已经进入了人们的视野。晋唐时期，围绕“媚”与“骨”的关系，至少已呈现出三种观点：纯骨无媚，媚自兼骨，以及媚中乏骨。

纯骨无媚的观点首见于南朝萧衍。在给书画挚友同时也是臣子的陶弘景的书信里，萧衍提出了“纯骨无媚，纯肉无力”的观点。〔51〕萧衍及时人并未从书学角度对“媚”“骨”的涵义作出直接阐释，但从萧衍的表述逻辑可以见出，这里的“骨”侧重于“力”，“媚”侧重于“肉”。“骨”“肉”一体、“媚”“力”兼备，方得最佳，此亦是萧衍句中潜在的涵义。就“纯骨无媚”四字来说，大意指仅有“力”的表现尚不足以构成“媚”。萧衍的这一观点在后世屡被征引，如董逌、王澍等人皆对此表示赞同，并在各自的时代加以重申、强调。〔52〕赵宧光的“涩则不媚，过此枯矣”〔53〕，张之屏的“作字故贵刚劲，然无妍润之气，是强木也，很戾也，何足贵乎”〔54〕，传达的亦是类似涵义。在当时及后世的书法品藻活动中，也常能见到与这一观点的现实呼应。如早于萧衍的王僧虔在品鉴当朝谢综的书法时，说其“书法有力，恨少媚好”。〔55〕唐张怀瓘在对比东汉杜度、崔瑗同草圣张芝的区别时，说“杜度、崔瑗可与伯英价等，然质乃尤古，力亦微大，惟妍媚不逮于张芝”。〔56〕言语间共同反映出的，即品鉴对象有“力”而无“媚”的局限。

媚自兼骨的观点当追溯到“遒媚”概念的出现。“遒媚”一词在书学中首见于东晋卫铄对王羲之的评价。〔57〕关于“遒”，书学史中有一个解释：“盖‘遒’，如人之一身筋脉联络，精神贯穿，可以骑射驰骋，可以上竿踏壁。‘劲’如人臂强足健，坚实凌厉，止属遒中一节。故有劲而乏遒，未有遒而不劲者也。”〔58〕此“遒”“柔而不弱”，此“劲”“刚而不脆”。〔59〕关于“遒”和“媚”，人们表示：“遒，则未有不媚者。”〔60〕而对“遒媚”，人们也曾有所定义：“书之精能，谓之遒媚。盖不方则不遒，不圆则不媚。”此“方”指“字之骨也”，“圆”指“字之筋也”。〔61〕与此一定义方式类似，人们也说“功夫到处，始称遒媚”〔62〕，并称“书以遒媚为宗”〔63〕。综合这些言论，可知“遒媚”所标志的，乃技艺精湛、“筋”“骨”兼备的一种美学特征。此后，唐人关于“雄媚”的表述亦体现了媚自兼骨的内涵。当颜真卿向前辈张旭讨教笔法，谈论到什么叫做“力谓骨体”时，颜真卿的解释即为“点画皆有筋骨，字体自然雄媚”，张旭颔首表示赞许。〔64〕可知此“雄媚”亦是蕴涵了“力”及“筋”“骨”的。直接的理论辨析之外，在实际的品鉴活动中，媚自兼骨的观念传达得更为活泼一些。例如，“学阮研书者，不得其骨力婉媚，唯学挛拳委尽”。〔65〕“鲁公书多以骨力健古为工，独此碑腴不剩肉，健不剩骨，以浑劲吐风神，以姿媚含变化，正其年少鲜华时意到书也。”〔66〕蔡忠惠“媚姿秀骨，宋人无两”〔67〕，等等。透过这些句子，其中“媚”与“筋”“骨”“肉”一体的关系是显而易见的。

那么，以此为参照，回过头再来审视“纯骨无媚”说，其中缘由就比较明确了——“媚”是为“书之精能”“功夫到处”的表现，乃“筋”“骨”“肉”俱全者。“骨”（“力”）仅为其中之一端，何足独力构成“媚”呢？

纯骨无媚也好，媚自兼骨也好，书学史异议无多。成为话题焦点并引发争论的，是媚中乏骨者。

媚中乏骨的现象以及人们对这一现象的指出、讨论虽然至两宋方成为一个凸显的话题，它最初的提出却要追溯到晋宋时期。当时书家羊欣对他的舅舅王献之的书法作出了如是品鉴：“王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。”〔68〕不久王僧虔在品鉴郗超的字时，把郗超与其父郗愔的字作了对比，说郗超“紧媚过其父，骨力不及也”。〔69〕都是父子书的相较，都是子“媚”而父“骨”，也都蕴涵了品鉴对象媚中乏骨的局限。这两条记录流经唐代时曾为张怀瓘所注意并转述。〔70〕也许基于对类似现象的思考，也许出于偶然，在品鉴活动中经验性的表述之外，唐人开始自觉地从理论上阐述相关的关系问题。孙过庭在《书谱》中曾说：“假令众妙攸归，务存骨气。骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相辉。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石挡路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居先，骨气将劣，譬夫芳林落藻，空照灼而无依，兰沼飘蓱，徒清脆而奚托。”〔71〕他的观点很清楚：其一，各种书写要点中，务以“骨气”为先；其二，有了“骨”，就可以考虑外在的润色，即“妍媚”“遒丽”者；其三，立足于前两点，复又重申了“骨”的首要性——若有“骨”而乏“媚”，起码字的“体质存焉”；若以“媚”“丽”居先而“骨”劣，则虽有虚饰，字本身却“无存”“奚托”。张怀瓘也触及了对类似关系的思考与判断：“钟繇法于大篆，措思神妙，得其古风，亦有不足，伤于疏瘦。王羲之比钟繇，锋芒骏势多所不及，于增损则骨肉相称，润色则婉态妍华，是乃过也。王献之远减于父，锋芒往往直笔而已。锋芒者若犀象之有牙角，婉态者若蛟龙之恣盘游。夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。可谓元常为兄，逸少为弟，子敬为息。”〔72〕这段话似乎没有直接体现出对“媚”“骨”关系的讨论，但其“锋芒峻势”实通于“骨”，“婉态妍华”实通于“媚”“丽”，而作为为书写增色手段的“增损”“润色”亦通于孙过庭所说的“遒润加之”，故对相关关系的思考实蕴涵其中。张怀瓘是借对钟繇和二王的优劣判断、排名先后来表明其观点的：其一，钟繇以“锋芒峻势”（“骨”）胜，但“伤于疏瘦”（乏“媚”）；其二，王羲之的长处是“婉态妍华”（“媚”），但“锋芒峻势多所不及”（乏“骨”）；其三，王献之在“锋芒”“婉态”上皆不及其父；其四，本着“夫物负阴而抱阳”的“阴阳”宗旨，“书亦外柔而内刚”的“内外”原则，钟繇第一，王羲之第二，王献之为末。虽然说法不一，但可以见出，张怀瓘与孙过庭在类似关系问题上，观点完全是一致的，即“骨”“媚”相较，一内一外，一里一表，内、里为本，外、表其次。

进入两宋以后，如同前文第二节所述，对媚中乏骨的批评成为一个凸显的书学现象。如果说此前无论南朝还是隋唐，对媚中乏骨的经验、表述虽已有之，却更像是个人化的品鉴戏说，参与者甚少，那么，两宋以来，相关评述则变得广泛、频繁、尖锐。这加剧了人们对一个问题的讨论，即孙过庭、张怀瓘已经开始的“媚”“骨”之辨。由于书学史对“媚”尚有“媚者，盖锋稍溢出，其名曰姿态”〔73〕的定义，“媚”“骨”之辨有时也表现为“姿”（“态”）“骨”之辨。

赵孟坚就曾直接以“本”“末”来界定“骨”“姿（态）”的关系：“态度者，书法之余也；骨格者，书法之祖也。今未正骨格，先尚态度，几何不舍本而求末耶？戒之，戒之。”〔74〕在这样界定之前，针对时人对经典之作《兰亭序》的变化之理缺乏认知，仅从形貌上对之进行刻意描摹的书写现象，他提出了这样的诘问：“知《兰亭》韵致，取有映带。不知，先自背了绳墨，攲斜跛偃，虽有态度，何取？”可知他是有针对性的发表观点，以作为对一类书者的警示——此类书者舍骨取姿，以对表面姿态的模仿为书写的本质，是为“不知”书者。此后，伴随对媚而乏骨的书写现象的指出与批评，“媚”与“姿（态）”“骨”之辨成为每个时代不断被重申、强调的话题的之一。譬如，明有赵宧光谓：“近世时俗书，独事运笔取妍媚，不知结构为何物，总猎时名，识者不取。正如画像者但描颜面，身相容态则他人也；画花者但描须瓣，枝干扶疏则异木也，尚可称能画乎？”〔75〕（句中的“结构”，在赵宧光的话语体系里亦为“字法”“骨力”。〔76〕）清有汪澐言：“筋骨藏于内，色态敷于外。古人谓绵里针，如以绵裹针，外丰腴而内峭劲。后人但见笔画调匀，姿致秀逸，止于皮外求之，而不知其中之健骨内藏。宜乎千余年来，无能追法魏晋间也。故论字必自辨骨始。”〔77〕两人针对的分别是“不知结构（骨力）为何物”“不知其中之健骨内藏”，而“独事运笔取妍媚”“止于皮外求之”的书写现象——无论有意或无意，同赵孟坚指出的“不知”书者一样，他们最终都造成了有“姿”（“媚”）而乏“骨”的书写。而从由此引发的“姿”（“媚”）“骨”之辨来看，虽然所处时代不同，论者的意见皆尤为统一，即“骨”为“本”“内”，“姿”（“媚”）为“末”“外”，舍“本”舍“内”而求“末”求“外”并非书写之道。

然而对一个问题如果仅有一种声音就不足以构成争辩了。

离开指出、纠正因“不知”而导致的媚中乏骨的书写现象这一立场，立足于一般的书写，另外一些人对骨本姿末说表示了异议。明董其昌以“专门书家”的身份自持，断然指出“古人真迹，必以态胜”。〔78〕言下之意，“姿态”是为历代法书、书写的关键，不容忽视。清钱泳以为：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见于外，不可无也。作书亦然。”所以他表示：“今人有谓姿媚为大病者，非也。”〔79〕他反对以“姿媚”为“大病”的看法，以为“姿媚”是书者内在情致的必然外化，无从避免。清李祖年亦认为：“作书之法，其绝无姿态者，亦究非正理。”他以晋唐书家为例，说道：“羲献之书固姿态最胜，即唐称颜筋柳骨，亦何尝无姿态哉？褚薛诸人，岂不更依姿态见哉？”〔80〕这些言论皆从论者的角度出发，反映出同一观点，在书写中，“姿媚”“姿态”不可或缺。

而使人惊觉的或许是清人汪澐的观点。他说：“右军当日何者不兼，乃后人日趋于易，久失真传，竟使骨力、姿致判为两途，谁之咎欤？”〔81〕汪澐的话揭示出了一个古今之变。即王羲之的字写得好，是整体的好，所谓“何者不兼”。但延及后世，书者失去了“兼”的能力，竟把这个整体分解成了所谓的“骨力”“姿致”。换言之，真正的好字本无所谓“姿”，也无所谓“骨”，此二者本是水乳交融，不辨彼此的。所以，他以为今人要做的恐怕不是把“姿”“骨”“判为两途”，谈论孰重孰轻，而是重新使其“合而为一”，方是书写的正途。〔82〕王澍对此持类似看法。他表明，确实，“纯肉无骨”则徒有姿态，但是，假如因此“矫之而过，至于枯朽骨立”，亦不可取。因为“一涉枯朽”，那么，筋骨也许还在，但“精神亡矣”。在他看来，“古人之书，鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，遒古如鲁公，要其风度正自和明悦畅”。所以他的结论是，“作字如人然，筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，缺其一，行尸耳”。讲的也是“姿”“骨”的兼备与不可分割之理。〔83〕此前，明人赵宧光曾谓：“骨力者，字法也；韵度者，笔法也。一取之实，一得之虚。取之在学，得之在识，二者相须，亦每相病。偏则失，合乃得。”〔84〕阐明的亦是类似观点。

汪澐等人所揭示的是，离开将“骨”“姿”“判为两途”的后世逻辑，回到最初，“兼”“合”而非“偏”“分”——以至产生孰“本”孰“末”之争——方是“姿”“骨”的本源。这同并行于书学史上另一轨道的纯骨无媚、媚自兼骨的观念非常一致。

余论

尚有一个相关的问题可稍作补充。此即前文第二节中曾借宋黄庭坚、赵孟坚等人提到的“强作”“画虎”“悦可世俗”式的书写，这类书写由于其“欲媚”“取媚”的意图，及其假借“风樯阵马”之状“插花舞女”之态的表现形式，滋生了“媚”的消极涵义。事实上，此类书写并未因宋人的指出有所改观，相反，延及后世，明清以来，大有尤为烈烈之势，且一如既往地混淆着“媚”的涵义的构成。

后来的书学史对此作了充分的记录。借赵宧光之眼，能见出“后之学书者”以“徒事妩媚态”的书写方式谋求“晋韵”的时况。〔85〕据蒋衡的记录，褚遂良的墨迹本来“劲秀飞动，画中有骨，笔外传神”，但因前人对褚有“瑶台婵娟，姿媚自喜”的赞美，“后之学褚者遂从软媚求之，专用指运，为粗细相间笔，拟其姿态，失之远矣”。对此，他慨叹：“登善有知，应抱恨酒泉，余虽大声疾呼，难醒聋昧，哀哉。”〔86〕就便是有明一代书家董其昌在效仿米芾时，亦不免“腕弱”“姿态则过之”“无一字不做得如美人柔媚绰约可爱”〔87〕；同样地，汪澐目睹“迩来人士聪秀，笔姿流利，眼光所注，只慕丰致，绝无人穷究晋唐骨力”的现象，及其“以软媚之笔，钩临古帖，名属隋唐以前，实系时人本色”的行为，不免叹息“古法日漓，而无一线之可救矣”。〔88〕与此相关，人们指出“学古人各家书，不善学之，皆有流弊，须极力避之”，谓“学智永、虞伯施须避妍媚瘦缓之弊”“学赵书须避妍媚软熟之弊”，同时，论者格外强调“余此语非谓古人有弊，盖后人不善学之，往往有此弊耳”。即“妍媚”的“瘦缓”“软熟”之弊，为“后人”“不善学”者造成，实非前代书家“妍媚”之过。〔89〕“或得其端媚者，而非晋人之端媚”“若履吉之妩媚，效颦者流而为崛强脱落”诸语〔90〕，反映出的亦是后世书者类似的问题。

针对这些以“做”“拟”“效颦”来取“媚”的方式，清李祖年提出的“媚”之“自然流出”者或可为针砭：“韩文公谓‘弱书逞姿媚’，蒙意‘姿媚’二字论书，亦未可厚非，但先有笔力，其姿媚自然流出乃佳。”〔91〕

如此，则“媚”方可抵达其本义，呈现其含蕴与价值，如同它最初被引入书学史时一样。

注释：

〔1〕[汉] 许慎著，[宋] 徐铉校《说文解字》，中华书局2004年版，第260页。

〔2〕[明] 赵宧光《寒山帚谈》，浙江人民美术出版社2017年版，第1页。

〔3〕[明] 钟人杰辑《理性会通》，收录于《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2003年版，第235页。

〔4〕[宋] 米芾《宝章待访录（外五种）》，浙江人民美术出版社2018年版，第45页。

〔5〕[唐] 张彦远《法书要录》(一)，中华书局1985年版，第7、17页。

〔6〕同上，第10页。

〔7〕[清] 王原祁等纂辑《佩文斋书画谱》(二)，中国书店1984年版，第7页。

〔8〕同上，第9页。

〔9〕[唐] 张彦远《法书要录》(二)，第112页。

〔10〕[宋] 黄伯思《东观余论》，人民美术出版社2010年版，第161页。

〔11〕[明] 王世贞、孙鑛《弇州山人题跋 书画跋跋》，上海书画出版社2020年版，第298、383页。

〔12〕参见黄宾虹、邓实编《美术丛书》(三)，江苏古籍出版社1997年版，第2224—2225页。

〔13〕同〔5〕，第62页。

〔14〕同〔5〕，第47页。

〔15〕同〔9〕，第80、83页。

〔16〕同〔7〕，第69页。

〔17〕同〔9〕，第134、142页。

〔18〕同〔7〕，第141页。

〔19〕同〔7〕，第67、68页。

〔20〕[宋] 黄庭坚《山谷题跋》，浙江人民美术出版社2017年版，第135页。

〔21〕同上，第111页。

〔22〕同上，第85页。

〔23〕同〔4〕，第61页

〔24〕同〔4〕，第52页。

〔25〕[宋] 陈槱《负暄野录 洞天清禄集》，中华书局1985年版，第23、30页。

〔26〕同〔20〕，第113页。

〔27〕同〔20〕，第119页。

〔28〕同〔7〕，第175页。

〔29〕同〔7〕，第168—169页。

〔30〕同〔20〕，第59页。

〔31〕[宋] 李之仪《姑溪居士文集》，收录于《历代书法论文选续》，第77页。

〔32〕[宋] 苏过《斜川集》（一），中华书局1985年版，第56页。

〔33〕同〔7〕，第7页。

〔34〕同〔7〕，第144页。

〔35〕同〔9〕，第102页。

〔36〕[宋] 苏轼《东坡题跋》，浙江人民美术出版社2017年版，第163页。

〔37〕[宋] 沈作喆《寓简》，中华书局1985年版，第52页。

〔38〕同〔7〕，第180页。

〔39〕同〔7〕，第262页。

〔40〕同〔7〕，第181页。

〔41〕同〔7〕，第268页。

〔42〕[清] 翁方纲《复初斋书论集萃》，收录于《明清书法论文选》，上海书店出版社1995年版，第720—721页。

〔43〕[清] 叶德辉《与日本松琦鹤雄论文字源流书》，收录于《明清书法论文选》，第1014页。

〔44〕[明] 项穆《书法雅言》，浙江人民美术出版社2012年版，第158页。

〔45〕同〔2〕，第88页。

〔46〕[清] 傅山《霜红龛书论》，收录于《明清书法论文选》，第454页。

〔47〕同〔20〕，第80、82、83页。

〔48〕同〔20〕，第67、111页。

〔49〕同〔20〕，第172页。

〔50〕参见 [宋] 董逌《广川书跋》，第110页；[清] 王原祁等纂辑《佩文斋书画谱》（二），第263页。

〔51〕同〔5〕，第20页。

〔52〕[宋] 董逌《广川书跋》，第189页；[清] 王澍《翰墨指南》，收录于《明清书法论文选》，第613页。

〔53〕同〔2〕，第108页。

〔54〕[清] 张之屏《书法真诠》，民国二十一年（1933）张氏自刊本。

〔55〕同〔5〕，第10页。

〔56〕同〔13〕。

〔57〕同〔4〕。

〔58〕[明] 汤临初《书指》，收录于《明清书法论文选》，第394页。

〔59〕[清] 龚贤《柴丈画说》，杨勇编著《论书雅言》，上海书画出版社2021年版，第363页。

〔60〕[清] 翁振翼《论书近言》，收录于《明清书法论文选》，第524页。

〔61〕[清] 朱履贞、姚配中《书学捷要 书学拾遗》，浙江人民美术出版社2022年版，第95页。

〔62〕同上，第172页。

〔63〕同〔7〕，第195页。

〔64〕同〔7〕，第67页。

〔65〕同〔5〕，第24页。

〔66〕[清] 王澍《虚舟题跋 竹云题跋》，浙江人民美术出版社2015年版，第138页。

〔67〕同〔11〕，第319页。

〔68〕同〔5〕，第7页。

〔69〕同〔5〕，第9页。

〔70〕同〔5〕，第139、143页。

〔71〕同〔7〕，第144页。

〔72〕同〔7〕，第148页。

〔73〕[明] 徐渭《徐渭集》，中华书局1983年版，第272页。

〔74〕同〔7〕，第176页。

〔75〕同〔2〕，第24页。

〔76〕同〔2〕，第47页。

〔77〕[清] 汪澐《书法管见》，收录于《明清书法论文选》，第759页。

〔78〕[明] 董其昌《容台集》(下)，西泠印社出版社2012年版，第650页。

〔79〕[清] 钱泳《履园丛话》，(台湾) 大立出版社1982年版，第391页。

〔80〕[清] 李祖年《翰墨丛谭》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2003年版，第850页。

〔81〕同〔77〕，第772页。

〔82〕同上。

〔83〕[清] 王澍《论书剩语》，收录于《明清书法论文选》，第596页。

〔84〕同〔2〕，第47页。

〔85〕同〔2〕，第97页。

〔86〕[清] 蒋衡《拙存堂题跋》，收录于《历代书法论文选续编》，第690页。

〔87〕[清] 陈奕禧《绿荫亭集》(卷下)，光绪间宋泽元刊本，第14页。

〔88〕同〔77〕，第775—776页。

〔89〕[清] 苏惇元《论书浅语》，收录于《明清书法论文选》，第866—867页。

〔90〕同〔2〕，第96、120页。

〔91〕同〔80〕，第854页。

周勋君 天津美术学院讲师

（本文原载《美术观察》2022年第9期）